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Die Mädchen
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Die Königin der Nacht übergibt die Flöte und das Glockenspiel
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Das Orchester
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Pamina spricht mit ihrer Mutter
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Papageno
Die Zauberflöte
Schule:
Marienschule Limburg
Graupfortstraße 5
65549 Limburg
06431 - 201 - 0
Ansprechpartnerin Manuela Eichenlaub



Gymnasium

 
Kooperationspartner:
Tobias Winter
nodancerscompany
Mousonstraße 23
60316 Frankfurt
069 17392217
www.nodancerscompany.de
 
Beteiligte Schüler:
78 + Orchester
Name, Klasse Funktion

Laura Kobusinski, 9b Dame, Sklave
Hannah Stalf, 9b Dame
Katharina Schick, 10a Dame
Charlotte Weber, 8b Dame, Sklave
Tabea Eberl, 8c Dame, Priesterin
Victoria Deißenroth, 10a Dame, Sklave
Sarah Boll, M121 Dame
Hanna Keßeler, 10c Dame
Nora Schmitt, 10d Dame, Sklave
Laura Schmitt, 10c Dame, Priesterin
Rachel Reichwein, 10a Dame, Sklave
Christina Schmaus, 10c Dame, Sklave
Jaquelina Jung, 9a Dame
Katharina Weidenfeller, 9a Dame
Katharina Scheid, 9a Dame
Bianca Stillger, 9a Dame, Priesterin
Ann-Kathrin Seitz, 9a Dame
Elisabeth Reichwein, 8d Dame, Priesterin
Sabrina Krause, 9d Dame
Sandra Leipe, 10a Dame, Priesterin
Wiebke Rüd, 10e Dame, Priesterin
Esther Walter, 10e Dame
Jessica Wingenbach, 9e Dame, Sklave
Aratxa Grudl, 8a Mädchen
Kathrin Maxheimer, 8a Mädchen
Raphaela Jeckel, 10d Dame
Jennifer Michalski, 7d Mädchen
Ann-Kathrin Brem, 6c Mädchen
Lena Gockel, 6c Mädchen
Johanna Häuser, 7d Mädchen
Verena Hirschfeld, 10d Dame
Lina Rothermel, 6c Mädchen
Anna-Marie Ott, 6c Mädchen
Wiebke Pelzer , 6c Mädchen
Rahel Pydd, 9c Dame
Inger Klinkhammer, 9c Dame, Priesterin
Theresa Schmidt, 7e Mädchen
Hannah Schäfer, 7e Mädchen
Theresa Luderer, 6c Mädchen
Zarah Zengerling, 7e Mädchen
Maren Pelz, 7e Mädchen
Julia Koch, 6c Mädchen
Anabell Ibel, 6b Mädchen
Lisa Caspari, 10d Dame
Anna Ruf, 6c Mädchen
Maria Dittmer, 9b Dame, Sklave
Katharina Born, 10c Dame, Sklave
Larissa Fricke, 10d Dame
Miriam Schneider, 6d Mädchen
Louisa Schermuly, 7a Mädchen
Jasmin Kensche, 9a Dame, Priesterin
Viktoria Lesch, 10d Dame
Julia Lorenzo, 10d Dame
Claudia Schrankel, 10d Dame
Helena Pregardien, 10d Dame
Veronika Sagmeister, 10d Dame


Sonja B.-Rettenmaier, 9b Produktionsleitung, Management, Regieassistenz, Technik, Kostüm

Johanna Büchler, E211
Technische Leitung, Regieassistenz, Co-Management, Kostüm

Nadja Hempel, CH 211
Dramaturgie, Licht

Jenny Kühne, CH 211
Dramaturgie

Alexandra Gelbke, 9d Requisite

Katrin Laube, M 211 Assistenz

Magdalena Schüssler, M211 Probenplanung

Annika Fries, D 211 Requisite
Anika Jungmann, 9b
Kostüm, Maske

Johanna Sagmeister, 7e Papageno
Sarah-Maria Stalf, B111 Tamino
Corinne Brill, 9b Königin der Nacht
Linda Geberzahn, CH 211 Pamina
Johanna Born, 8a Monostatos
Lisa Höhn, 9b Sarastra
Kathrin Meurer, 9e Papagena


Orchester



 
Beteiligte Lehrkräfte:
Manuela Eichenlaub - Musik, Deutsch / Musikalische Leitung
 
Stundenvolumen:
Mai und Juni ca 9 Wochenstunden
Juli über 10 Wochenstunden (Zeitstunden)
Insgesamt 115 Probenstunden.
Hinzu kommt die Zeit für Bühnen- und Kostümbild, Requisite Licht und Tontechnik. Nicht enthalten sind auch die zeitlichen Aufwendungen für Organisation, Sponsorenaquise und Werbung, die auch von den Schülerinnen geleistet wurde.
 
Vorstellung und Kurzbeschreibung:
PROJEKTBESCHREIBUNG ZAUBERFLÖTE

OPERATIV NEUES MUSIKTEHATER IN DER MARIENSCHULE


Unser Zauberflötenprojekt ist eine Adaption der Mozartschen Oper. Wir haben das Werk stark gekürzt, einige Arien und Rezitative in Dialoge umgewandelt und die Arien den Singstimmen der Schülerinnen entsprechend transponiert und umgeschrieben.
Da die Marienschule ein reines Mädchengymnasium ist, haben wir einige Figuren einer Geschlechtsumwandlung unterzogen. Aus Knaben wurden Mädchen, aus Priestern Priesterinnen und aus Sarastro Sarastra. Damit verloren wir zwar eine Geschlechterkonfrontation, aber unser Konzept "Diktatur gegen Demokratie", "Selbstverantwortung gegen Fremdbestimmung" ging umso besser auf.
Da die Damen und die Knaben wie die Priester und die Sklaven in Chöre aufgelöst sind, ließen sich bildhaft zwei sich widersprechende Gesellschaftssysteme darstellen.
Wir inszenierten also von den Chören ausgehend wie bei einer griechischen Tragödie mit strenger Choreographie und klaren Bildern.
Weil Stück und Darsteller nach einer großen Bühne verlangten, entschlossen wir uns die Limburger Stadthalle zu mieten.
Der didaktische Ansatz war das Betriebsystem Oper möglichst genau nachzuahmen. Diese Entscheidung erwies sich als äußerst fruchtbar, denn an der sichtbaren Struktur lagerten sich bald eine große Anzahl Ideen und Möglichkeiten ab. Sie waren die Quelle des Inszenierungsmaterials.
In einem Schulbetrieb, in dem nahezu jeden Tag acht Stunden gearbeitet wird, lässt sich bei entsprechender Motivation eine hohe Produktionsdynamik herstellen. Mit einem eigenen „Betriebsbüro“ ausgestattet trafen sich die Beteiligten zwanglos, organisierten sich und besetzten die notwendigen Positionen. Dramaturgie, Regie, Probenplanung standen am Anfang; kurz danach kamen Bühnen- und Kostümbild hinzu. Kommunikation und das Bewusstsein für den künstlerischen Prozess führte auf allen Ebenen zu einer Aneignung des Stücks.
Durch diese Aneignung wurde der Zugang zur Musik, darüber wieder der Zugang zu Mozart und seinen Ideen, musikalischen und dramatischen, geschaffen.
Am Ende standen zwei grandiose, ausverkaufte Vorstellungen (insgesamt ca 1500 Zuschauer) ohne eine Minute Langeweile.
Das war unser Projekt: Wir haben Mozarts "Zauberflöte" inszeniert und aufgeführt. Und das wichtigste Ergebnis war, dass viele Schülerinnen erfahren haben, dass die Musik in der Oper nicht zur Verzierung der Worten da ist (die man sowieso nicht versteht), sondern dass sie ein Geschehen, inneres wie äußeres, gleichzeitig verdichtet und erweitert und auf einzigartige Weise Verstand und Gefühl gleichzeitig anspricht, so als ob die beiden nie getrennt worden wären.

 
Projektauslöser/Idee:
PROJEKTAUSLÖSER


Die musikalische Leiterin Manuela Eichenlaub hatte die Idee, an der Marienschule eine Musiktheater-Arbeitsgemeinschaft ins Leben zu rufen. In den 1990er Jahren waren an dieser Schule schon erfolgreich Musicals ("Tanz der Vampire", "Cats", "Joseph") aufgeführt worden, die damals aktive Musiklehrerin konnte und wollte jedoch aus persönlichen Gründen keine Musicalprojekte mehr verwirklichen. So kam der Gedanke, ein neues Ensemble zu gründen und es lag nahe, sich im Mozartjahr der "Zauberflöte" anzunehmen. Bei einem vom Limburger Lions-Club ausgeschriebenen Wettbewerb für innovative Unterrichtsideen stellten wir unser fächer- und jahrgangsübergreifendes Konzept vor und wurden mit einem Preisgeld von 3000 € bedacht, die die finanzielle Grundlage unseres Haushaltsplans bildeten.

 
Projektentwicklung:
OPERATIV NEUES MUSIKTEHATER IN DER MARIENSCHULE

D I E Z A U B E R F L Ö T E

n a c h W. A. M o z a r t
ein Produktionsbericht

Eine Inszenierung von und mit Schülerinnen
der Marienschule Limburg
unter der Leitung von
Manuela Eichenlaub und Tobias Winter

Aufführungen 12. und 13. Juli 2006
Josef – Kohlmeier – Halle Limburg

Vorwort
Wir verfolgen in Laienproduktionen die gleichen künstlerischen Ziele wie in den Inszenierungen mit Profiensembles. Selbst der Behauptung, es gäbe bei Laienproduktionen natürlicher Weise eine Akzentverschiebung zugunsten der Pädagogik, kann man nur bedingt zustimmen. Geht man nämlich vom Ergebnis aus und beurteilt ein Stück in seiner Gesamtheit, dann sind im Falle der ZAUBERFLÖTE die künstlerischen Aspekte der Interpretation, der Durchdringung der Figuren, der Präsenz, des Stückrhythmus, der künstlerischen Behauptung durchaus mit anderen Operninszenierungen vergleichbar. Analysiert man die Rezeptionsmöglichkeiten, bietet unsere Inszenierung fast alle Elemente einer professionellen Aufführung. Abgesehen von den eingeschränkten musikalischen Möglichkeiten, wurde sowohl das Inszenierungskonzept insgesamt sichtbar als auch die Interpretation der Chöre und Hauptfiguren.
Die Bedingungen der Inszenierung wurden dabei keineswegs versteckt oder als Entschuldigung vorgeschoben, sondern im Gegenteil als Chance begriffen unsere eigene Version dieser allseits bekannten Geschichte zu erzählen. Es heißt also nicht „Pädagogik versus künstlerische Intention“, sondern: Das pädagogische Konzept ist Teil der künstlerischen Aneignung, die in jedem Fall Vorbedingung für eine „Interpretation“ ist.

Vorlauf / Konzepte
Die eher zufällige Zusammenarbeit zwischen der Initiatorin und musikalischen Leiterin Manuela Eichenlaub und dem Regisseur Tobias Winter, stellte sich als Glücksfall heraus. Das zu Beginn vorliegende Libretto war Grundlage und wurde von uns im Laufe der Proben nur marginal verändert. Im Nachhinein hätte man, um einer schärferen Dramaturgie willen, dieses gemeinsam mit den Arien und Chören gerne noch einmal überprüft. Die Zeit bis zum gesetzten Aufführungstermin am Ende des Schuljahres war jedoch begrenzt und wir hatten noch keine Erfahrung mit dem Engagement der Schülerinnen. Die ersten szenischen Ideen, das vorsichtige Herantasten an dieses Überwerk geschah also während der schon laufenden Chorproben. Die rhythmisch vertrackten Sprechchöre des Damenchors entstanden in dieser Zeit. Was sich zu Beginn wie abgehacktes Gestotter anhörte, bekam am Ende genau jene treibende Kraft die das ganze Stück voran brachte.
Bis dahin hatten wir uns nur skizzenhaft mit einem Regiekonzept beschäftigt, denn wir wollten die Entscheidungen so lange wie möglich offen halten und auch interessierte Schülerinnen an dessen Entstehung beteiligen. Die Konstitution eines künstlerischen Betriebs sollte die Vorraussetzungen für ein fundiertes Dramaturgie- und Regiekonzept sein. Beim ersten Treffen waren mehr als vierzig Mädchen und junge Frauen anwesend, die sich für die Abteilungen Regie, Kostüm und Bühne interessierten. Es war nicht leicht, beim Verteilen der anfallenden Aufgaben alle Wünsche zu berücksichtigen.
Meine Vorstellung war, konkrete Arbeitsbereiche zu definieren, die Gruppenergebnisse in regelmäßigen Konferenzen auszutauschen und schließlich zu einer gemeinsam erarbeiteten Dramaturgie zusammen zu führen.
Diese Aufgaben sahen im Einzelnen, diverse Recherchen zur ZAUBERFLÖTE, Mozart und seinem Librettisten, das Zeichnen eines Bühnenplans und das Sammeln aller relevanten Informationen zur Bühnentechnik sowie für das Kostümbild das Herstellen von Figurinen und erste Entwürfe zu einem Farb-Konzept vor.
Einzelne Gruppen waren mit dieser Form der Selbstorganisation überfordert, so dass in der Hauptsache die direkt am künstlerischen Betrieb beteiligten Schülerinnen produktiv wurden. Deshalb schrumpfte diese Gruppe zunächst auf vier bis fünf Aktive zusammen. Das hatte einen positiven Effekt. Sonja Burkert-Rettenmaier, die das Regiebuch führte, sowie Johanna Büchler, die die Bühne plante, waren bei nahezu allen Proben anwesend und fungierten so als direkter Draht zu allen Beteiligten und der Schuladministration.
In der Folge brachten uns zwei Ereignisse wesentlich voran. Der Bezug unseres Betriebsbüros und die Auswahl der Solisten. Gemeinsam mit Magdalena Schüßler entwarfen wir einen Probenplan und hielten unsere ersten Konferenzen im Raum „Ü 4“ ab.
Die Ergebnisse der Recherchen und die Erfahrungen der ersten Probewochen waren dann die Grundlagen für unser Regiekonzept.
Da die Rollen der drei Damen in unserer Inszenierung der Chor übernahm, konnten wir sie als Gesellschaft der "Königin der Nacht" der Gesellschaft der Priesterinnen gegenüber stellen. Wir entwarfen ohne zunächst zu werten zwei Gesellschaftssysteme.
Das der nächtlichen Königin als ein zentralistisch strukturiertes und im Gegensatz dazu das der Sarastra als eines der individuellen Bildung und Verantwortung. Im Kleinen passierte dieser ununterbrochene Emanzipierungsprozess noch einmal im Verhältnis zwischen den Sklaven und Monostatos.
Mit diesem Konzept als Grundlage war es einfach, Ideen für das Kostüm- und Bühnenbild zu entwickeln.

Erste Probenphase / Konstituierung
Das Vorsingen war für alle Beteiligten eine positive Überraschung. Die überwiegende Mehrzahl der Kandidatinnen kam vorbereitet und ließ mit einiger Hilfestellung auch Ansätze eigener Vorstellungen von der Rolle durchblicken. So war es nicht verwunderlich, dass, nachdem der professionelle Stab die Rollen seinen Vorstellungen entsprechend besetzt hatte, die Enttäuschung bei den nicht für Hauptrollen vorgesehenen oder mit einer anderen als ihrer Wunschrolle bedachten Schülerinnen groß war. Umso spannender war es, die Darstellerinnen von den ihnen zugedachten Rollen zu überzeugen, mit ihnen den Charakter der Figur zu untersuchen und mit ihren Darstellungsmöglichkeiten zu vergleichen.
Hinzu kam der wichtige Prozess der Ensemblebildung. Die Frage "wer passt zu wem" und "wie sieht es aus, wenn sie miteinander spielen". Hier mussten wir einmal den Schwerpunkt auf das Sängerische, ein anderes Mal auf das Darstellerische legen. Das führte besonders bei der Rolle des Tamino zu großer Unsicherheit. Sarah Maria Stalf war stimmlich ideal für diese Rolle, auch im Hinblick auf ihre Partnerin Linda, die als Pamina äußerst stimmgewaltig war. Es fiel ihr nur sehr schwer, den von mir skizzierten Jüngling darzustellen. Die Aufgabe, eine Figur darzustellen, die eine Entwicklung vom Jüngling zum Mann macht, würde auch die meisten professionellen Schauspielerinnen überfordern. Aber auch hier hatten wir wieder Glück mit der Besetzung des Papageno. Johanna Sagmeisters glaubwürdige Darstellung des ewig hungrigen „schrägen Vogels“, ihr Talent, das Verhältnis zwischen Papageno und Tamino spielerisch zu bestimmen, entlastete diesen und gab ihm als höfisch erzogenem Prinzen ein sichtbares Profil. Dass sich Papageno auch gegenüber Pamina, Papagena und allen anderen Spielern konkret zu verhalten wusste, machte sie zum Drehpunkt des Stücks. Damit füllte sie genau jenen Platz aus, den Mozart für diese Figur vorgesehen hatte.
Diese erste Zeit der Proben war von Schauspieltechnik und Training geprägt.
Sich dem Publikum zuwenden, die Sprache auf die ungünstige Akustik der Stadthalle einstellen, den Intentionen der Figur folgen, all diese grundsätzlichen Fähigkeiten mussten immer wieder geübt werden.
Eine besondere Herausforderung war für die Darstellerin des Monostatos, Johanna Born, die bösartigen und fragwürdigen Antriebe dieser Figur zu verkörpern. Nichts schien schwieriger auf der Bühne als dreckig und böse zu sein und trotzdem glaubwürdig, besonders wenn das dem eigenen Charakter so gar nicht entsprach. Aber sie hat diese Rolle mit der tatkräftigen Hilfe ihrer Schwester und einer wunderbaren Maske gemeistert.

Professioneller Anspruch vers. Realität
Ziel war eine Oper so professionell wie möglich zu inszenieren.
Professionalität verstanden wir zum einen als Anlehnung an die Strukturen und Systeme eines großen Opernhauses, zum anderen als persönliche Einstellung aller Beteiligten.
In verschiedenen Konferenzen gab ich Einblicke in die Arbeitsweise der jeweiligen Abteilungen. Da künstlerische und kreative Arbeit auch einer gewissen Systematik unterliegt, müssen Ideen und Entscheidungen so vorbereitet werden, dass am Ende ein Stück steht.
Die Regieabteilung, zu der auch die Dramaturgie gehörte, teilte sich in künstlerischer Probenbetrieb, Organisation u. Probenplanung, Aquisition und Öffentlichkeit sowie Ticketverkauf.
Die Abteilung Bühnenbild beinhaltete sowohl die gesamte Bühnentechnik, als auch die Licht- und Tontechnik.
Das Kostümbild übernahm Kostüm, Maske und Requisite.
Obwohl alle Abteilungen durchaus besetzt waren, darf man sich nicht vorstellen, dass immer die selben Schülerinnen in ihnen arbeiteten. Letztendlich war die Fluktuation sehr groß und viele wanderten von einer Abteilung zur nächsten. Erst gegen Ende schälte sich dann ein Kern von Verantwortlichen heraus, die dann auch die technischen Positionen während der Vorstellungen besetzten. Regieassistenz, Bühnenbildassistenz die wie schon erwähnt ständig anwesend waren und sich gegenseitig unterstützten, übernahmen die Koordination und arbeiteten in allen Abteilungen tatkräftig mit. Sie haben unter anderem die Filme gedreht, die uns später als Bühnenbild dienten.
Für das Kostümbild war es am schwierigsten, den Schritt vom Entwurf zur Realisation zu machen. Es war klar, dass die Chorkostüme nicht hergestellt werden konnten. Dafür waren es zu viele. Aber auch bei den Solistenkostümen ging die Arbeit nicht richtig vorwärts. Das war besonders deshalb von Nachteil, weil ich wollte, dass die Darstellerinnen mit Kostümen proben, um sich so ungezwungen wie möglich darin zu bewegen.
Nachdem wir die Kostümjacken der Damen von der Firma Schaefer Kalk erhalten hatten, setzte ich eine Kostümprobe im alten Kalkwerk an. Wir öffneten meinen Fundus und ließen uns von den verschiedenen Möglichkeiten beeinflussen. Das Aus- und Anprobieren, die Zusammenstellung der Gruppen war für alle, aber besonders für die Kostümabteilung eine entscheidende Erfahrung in der Umsetzung des vereinbarten Konzepts. Die Fotos, die später auf dem Plakat erschienen, wurden an diesem Tag gemacht.
In der Nachschau lassen sich zwei Aspekte herausschälen.
Alle in den künstlerischen Abteilungen arbeitenden Schülerinnen waren in der Lage, die ihnen gestellten Aufgaben umgehend zu erfassen, Ideen zu entwickeln und Ansätze einer Systematik zu entwickeln. Naturgemäß fehlte ihnen aber die Erfahrung, ihre Vorstellungen mit den vorhandenen Mitteln und Möglichkeiten zu vereinbaren. Es währe wünschenswert, eine Reihe von Profis zu haben, die in der Lage sind, die Schülerinnen in die notwendigen Techniken einzuführen.
In unserem Fall habe ich das soweit möglich übernommen.
Das wichtigste Ergebnis aber war, dass eine gewisse Beschränkung der Mittel und Möglichkeiten nicht nur als Chance gesehen wurde, sondern ihre stil- und formbildende Wirkung die eigentliche und unverwechselbare Identität des Stücks ausmacht.
Um das noch einmal konkreter auszuführen:
Die beschränkten Möglichkeiten, eine richtige Bühnenarchitektur zu bauen und darin zu proben, ließen uns schnell auf die Idee der Projektion kommen. Die dafür notwendige Projektionsfläche bot wiederum die Möglichkeiten eines schleierhaften Durchblicks, den wir nutzten, um die Welt der Königin der Nacht von der Realität zu trennen. Der Sieg Sarastras am Ende brauchte demgegenüber die Aufklärung, deshalb musste die Projektionsfläche fallen. Die hierfür notwendige Konstruktion entwickelten wir selbst und stellten sie her.
Die Möglichkeit eine Projektion auf den gesamten Bühnenhintergrund zu werfen bot die Chance eines dem Stück entsprechenden monumentalen Bühnenbilds. Die Idee, einfach ein Stück Wald zu filmen und die Bewegungen des Winds, der Wolken und den natürlichen Lichtwechseln der Sonne mit in die Inszenierung einzubeziehen, wurde dann entscheidend für die Atmosphäre der entsprechenden Szenen.
Dies ist nur ein Beispiel dafür, wie sich die Beschränkung der Mittel positiv auf die künstlerische Arbeit auswirkte. Alles bedingte einander, das „Bühnenbild“ ein besonderes Licht, das Licht und die Stimmen eine präzise Choreographie. Die Königin der Nacht, die hinter dem Tüll an einem Flugwerk sang, brauchte eine Verstärkung, was sie wiederum akustisch aus einer anderen Welt singen ließ.
In dieser Hinsicht war das Projekt, obwohl es viele didaktische Elemente enthielt, sehr professionell.
Der zweite Aspekt war sicherlich die Orientierung auf das Ziel. In einer guten Inszenierung bekommt das Stück erst mit der Anwesenheit des Publikums seine wahre Identität. Sechseinhalb Monate muss man einander vertrauen.
Da Theater und Oper etwas sehr Flüchtiges sind, setzen sich die einzelnen Elemente ausschließlich in der Vorstellung zusammen. Den enthusiastischen Beginn zu nutzen und ein Gewebe der Vertrautheit zu knüpfen, kann ein Regisseur allein nicht leisten. Es braucht einen inneren Kern von Leuten, die der Dynamik eines Projekts mit über 100 Beteiligten, eingebettet in einen Schulbetrieb und seinen eignen Gesetzen der Meinungsbildung, nicht hilflos gegenüberstehen. Die Frage: „Was ist und was bedeutet die ZAUBERLÖTE für die Beteiligten, alle Schüler, die Marienschule und Limburg?“ hatte nicht minder Einfluss auf die Inszenierung wie die so genannten „harten Fakten“.
Es passiert schnell, dass eine Produktion scheitert, wenn sich die Beteiligten von Widerständen entmutigen lassen, sich auf einen Kleinkrieg einlassen, um Anfeindungen zu begegnen oder die Zweifel und Unsicherheiten der Darsteller nicht ernst nehmen.
An dieser Stelle muss ich noch einmal Sonja und Johanna erwähnen, die nicht nur die Sensorik für Stimmungen und Strömungen besaßen (und besitzen) sondern auch die Disziplin aufbrachten, diesen immer mit Blick auf das Ziel zu begegnen.
Als Beispiel soll hier die Probenplanung angeführt sein. Diese Aufgabe hatte Magdalena Schüßler inne. Ihre Bemühungen, die Proben so zu planen, dass alle Beteiligten daran teilnehmen konnten, war bei der Anzahl der Spielerinnen zum Scheitern verurteilt. Außerdem verschoben sich die Prioritäten, besonders bei den Chormitgliedern, sodass wegen fehlender Darsteller geprobte Szenen immer wieder neu inszeniert werden mussten. Die oft chaotisch anmutende Probenplanung führte zu viel Frust, den hauptsächlich die beiden Assistentinnen zu spüren bekamen. Ihr Verhalten in dieser Phase kann man nur als professionell charakterisieren.
Gegen Ende der Produktion, nachdem alle Abeilungen fest besetzt waren, breitete sich diese Haltung auch auf die anderen Schülerinnen aus.
Sie übernahmen Verantwortung, entwickelten, besonders bei der Maske, eigene Vorstellungen mit denen sie sich zur Diskussion stellten.
Und ganz am Ende war es wohl der Abbau, der als Indiz für eine professionelle Haltung gelten kann. Vier Stunden nach Vorstellungsende war das Theater geräumt und wieder in seinen „Urzustand“ versetzt. Wie auch schon an den Tagen, als wir mit dem Stück in die Stadthalle „einzogen“, wurden selbstverständlich alle Arbeiten übernommen, die sonst nur die „Spezialisten“ aus Bühnen- und Lichttechnik bewältigen.
Wenn diese Leistung sich von der in einem Theater unterscheidet, dann darin, dass sie nicht routiniert war (dafür aber für alle Ideen offen) und nicht bezahlt wurde.

Letzte Probenphase / Risikomanagement
Je größer die Probenbelastung wurde, desto schwerwiegender war das Fehlen Einzelner. Auch wenn wir uns vorgenommen hatten, die Probenarbeit so ökonomisch wie möglich zu gestalten, die ständigen Verlegungen machten häufige Wiederholungen notwendig, was wiederum die Zeit für andere Szenen belegte. Auch das oft undurchschaubare Raummanagement (den Rahmenbedingungen des Schulbetriebs geschuldet), das Proben unter ungünstigen Bedingungen mit viel Zeitverlust durch das Umziehen mit allen Kostümen und Requisiten, nahm viel von der Effektivität und Intensität, die die Proben in diesem Stadium eigentlich haben sollten. Das belastete besonders die Hauptdarstellerinnen, die nun besondere Aufmerksamkeit brauchten. Hinzu kam der immer etwas kritische Moment, an dem die Szenen und Akte das erste Mal in der richtigen Reihenfolge ohne Unterbrechung hintereinander gespielt wurden. Nichts schien zu passen, niemand wusste, was als nächstes kommt und von wo er aufzutreten hatte. Auch für die Regie war es das erste Mal an dem sie überprüfen konnte, ob sich der dramatische Bogen spannen ließe. Eine paradoxe Situation: gleichzeitig Zuversicht verbreiten und das Stück zum ersten Mal sehen. Ich wusste selbst noch nicht, was ich davon halten sollte.
In diesen Momenten war der Halt, den unser Theater als Betriebssystem, als Organisationsstruktur bot, nicht zu unterschätzen. Obwohl man sich in dieser Phase der allgemeinen Unsicherheit gerne den „harten Fakten“ (wie Licht und Bühne) widmet, schafften wir es, die Dynamik der Inszenierungsarbeit aufrecht zu erhalten, den dringenden Proben Priorität einzuräumen. Erst in den Tagen nach den Hauptproben begriffen wir die tatsächliche Wirkung des Stückes. Alle theoretischen Überlegungen waren hinfällig, nur die Elemente, die sich durchgesetzt hatten, waren wichtig. So chaotisch die weiteren Hauptproben erschienen, so stark sie von außen beeinflusst waren, das Stück verfestigte sich. Die Szenen flossen ineinander, Auf- und Abtritte, Laut und Leise, Hell und Dunkel, Leicht und Schwer gaben der ZAUBERFLÖTE den Rhythmus, der dem Publikum in der Spannung zwischen Erwartung und Überraschung ein unvergessliches Erlebnis sein sollte.
Umso besser war es, dass wir immer wieder Proben in der Stadthalle genehmigt bekamen. Die Konfrontation mit deren räumlichen und akustischen Problemen gab allen Beteiligten das Gefühl, dass unsere ZAUBERFLÖTEN -Inszenierung nicht nur in den Köpfen einiger Weniger als Vorstellung existierte, sondern es sich um ein dynamisches Projekt handelte, welches von über 100 Beteiligten in Bewegung gehalten wurde.
Für den Stab, der die Dynamik der letzten Tage als Herausforderung annahm, stellte sich die Situation etwas anders da. Als Minimalzahler waren wir in der Stadthalle eher geduldet und mussten jederzeit damit rechnen, von einer kommerziellen Veranstaltung eingeschränkt, wenn nicht gar vertrieben zu werden. Auch die vielen Bühnenproben, die Einrichtung von Licht und Bühne in den Tagen vor den Vorstellungen gründeten sich nicht auf einen Rechtsanspruch, sondern wurden „erbettelt“ und am Management vorbei direkt mit den Hallenmeistern vereinbart.
Mit bewundernswertem Selbstbewusstsein vertraten die Schülerinnen ihr Stück vor einem naturgemäß trägen und wenig entgegenkommenden Apparat. Dieses vorausschauende und offensive „Risikomanagement“ ist ein weiteres Indiz für ihre Professionalität.

Aufführungen / Musik vers. Schauspiel
Die Aufführungstage waren minutiös geplant. Zuerst richtete die Bühnencrew die Bühne ein, hängte den Tüll auf, richtete Scheinwerfer und Beamer aus, pegelte den Ton ein und kontrollierte die Funktionen der Computer. Dann kamen die Darstellerinnen, sangen sich ein und machten sich warm. Gemeinsame Atemübungen und ein Konzentrationstraining machten aus 100 durcheinander laufenden und redenden Schülerinnen ein Opernensemble. Das galt für alle Chormitglieder und Solisten. Danach gingen die Darstellerinnen in die Maske. Auch dies war genau geplant, denn zwischen Einsingen und Vorstellungsbeginn durfte nicht allzu viel Zeit liegen. Die Leistung der wenigen Maskenbildnerinnen in dieser kurzen Zeit war beachtenswert. Anika Jungmann hatte alle Masken entworfen und Figurinen gezeichnet, an die sich die Helferinnen halten konnten.
Langsam zog das Orchester ein und spielte sich warm. Die Bühne wurde zum letzten Mal geputzt und alle Requisiten kontrolliert. Entsprechende Checklisten hingen an den neuralgischen Punkten, sodass die Requisiteurin es leicht hatte, die Einhaltung zu überprüfen. Ab 19 Uhr sollte Bühnenruhe herrschen, der Hauptvorhang wurde geschlossen und das Arbeitslicht angeschaltet.
Die Zeit der Bühnenruhe lässt allen Beteiligten noch einmal Zeit sich zu sammeln, um alle Energie auf den kommenden Auftritt zu konzentrieren. Selbstverständlich lässt sich eine nur durch lange Erfahrung durchschaubare Anweisung bei Laien nicht so einfach durchsetzen. Aber obwohl auf der Bühne ein ständiges Kommen und Gehen war, fanden sich immer wieder Grüppchen zusammen die Atemübungen machten, meditierten oder sich auf andere Weise auf das Stück konzentrierten.
Da wir das Spiel im Publikum beginnen wollten, um auf diese Weise dessen Aufmerksamkeit gleichsam auf die Bühne zu reißen, mussten das „Ungeheuer“ und Tamino hinter einer bestimmten Tür warten. Erst danach konnte der Einlass beginnen. Die Tatsache, dass wir bei der Premiere die Außentüren schon frühzeitig geöffnet hatten und das Publikum ohne Platzkarten (wir hatten uns des einfacheren Vorverkaufs wegen für freie Platzwahl entschieden) die Saaltüren belagerte, veranlasste einen Lehrer den Einlass zu eröffnen ohne mit mir Rücksprache zu halten. Das brachte unseren Ablauf etwas durcheinander. Zum einen mussten die beiden Spielerinnen durch das Publikum laufen um ihren Auftritt zu erreichen, zum zweiten dauerte der Einlass entsprechend länger, so dass ich die beiden ihre erste Runde viel zu früh laufen lassen musste (Rasierschaum ist auf die Dauer doch unangenehm zu tragen). Aber abgesehen davon, dass diese Abweichungen des Ablaufs den Beginn etwas beschädigten, war die Konzentration der Darstellerinnen so groß, dass der wirklich komplizierte Auftritt von Tamino und Schlange im Zusammenspiel mit dem Orchester und der Einsatz der Damen absolut perfekt waren.
Hatte ich bis dato noch Zweifel bezüglich meiner Entscheidung, das Stück gleich so furios und kompliziert beginnen zu lassen, da dies die Darstellerinnen überfordern könnte, so war ich nach den ersten Minuten restlos davon überzeugt.
Die erste Szene war so mitreißend, dass nicht nur das Publikum, sondern das gesamte Ensemble gepackt war. Die Nervosität wurde von einer allgemeinen Spielfreude unterdrückt. Der offensive Darstellungswille ließ kleine technische Pannen zu Marginalitäten schrumpfen. Beurteilt man ihre Leistung auf dem Hintergrund der Produktionsbedingungen, so könnte man sie als gut bis sehr gut bezeichnen. Im Umkehrschluss heißt das, bessere Leistungen können nur durch bessere Produktionsbedingungen erreicht werden. Das betraf besonders die Halle selbst. Auftritte und Abritte konnten nur einmal unter Originalbedingungen (bei der Generalprobe) geprobt werden. Hinter den Kulissen war nur bedingt Platz für die Chorauftritte, so dass sie aus dem Treppenhaus kommen mussten. Dadurch verloren die letzten Darstellerinnen den Kontakt zur Bühne und ihre Auftritte hatten nicht den gewünschten Rhythmus.
Naturgemäß hatte die zweite Aufführung nicht die gleiche Spannung wie die erste. Noch berauscht vom Applaus des Vorabends schlich sich jene Routine ein, die besonders den Chören die letzte Genauigkeit nahm. Hingegen verbesserte sich die Flüssigkeit des Ablaufs. Das Spiel wurde noch runder. Auch das Publikum war skeptischer und ließ sich nicht so leicht vereinnahmen. Dagegen zu halten, sich nicht einschüchtern zu lassen, sondern um Aufmerksamkeit zu kämpfen, war ein besonderer Verdienst der Hauptdarsteller um Johanna Sagmeister. Sie blieb als Darstellerin des Papageno Dreh- und Angelpunkt des gesamten Stücks.
Dass das Orchester in dieser Aufführung nicht die gleiche Qualität erreichte, lag in erster Linie an fehlender Probezeit. Hier wirkte sich die Entspannung nach der Premiere am meisten aus.
Trotzdem war diese eine Vorstellung auf insgesamt hohem Niveau, wie auch in dem Mitschnitt zu sehen ist.

Resümee
Nach folgenden Punkten haben wir die Ergebnisse des "Zauberflötenprojekts" beurteilt.

- Aneignung von Werken der Hochkultur um Möglichkeiten für individuelle Zugänge zu schaffen.
- Eine eigenständige Erarbeitung des Werks, die sich bewusst von einer reproduktiven Interpretation absetzt.
- Professionalitätsanspruch als Begründung für ein Betriebssystem mit konkreten Aufgabenbereichen zur Anregung kreativer Produktivität.
- Verantwortlichkeiten für das Gesamtprojekt so weit wie möglich auf Darstellerinnen und Mitwirkende verteilen, um Kreativität und Identifikation zu fördern.
- Beteiligung an allen künstlerischen Entscheidungen bzw. fundierte und nachvollziehbare Begründung der Entscheidungen der musikalischen Leitung, der Regie und der Produktionsleitung.

Wenn man mehr will, als das Stück einem weithin unerreichbaren (und undefinierten) Ideal anzunähern, muss man es als „Material“ zur Verarbeitung und Neuschöpfung von Erfahrung definieren. Wenn ich in diesem Zusammenhang von Erfahrung rede, dann ist damit in erster Linie künstlerische Erfahrung gemeint. Also eine Erfahrung, die zur Definition und zum Ausdruck von Welt führt. Eine Art sich selbst in der Welt zu erschaffen. Konkreter ausgedrückt: Den Beteiligten wurde die Möglichkeit eröffnet, sich selbst als Teil einer Kulturgeschichte zu definieren, nämlich die der ZAUBERFLÖTE.
Um dies zu erreichen vergaben wir Recherche-Aufgaben zur Historie der ZAUBERFLÖTE an Mitglieder der Regiegruppe, deren Ergebnisse dann vor dem Plenum referiert wurden. Die Forderung nach Schlüssen führte dazu, dass sich konkrete und individuelle Haltungen zum Werk entwickeln konnten. Obwohl die Schülerinnen selten den Mut aufbrachten, aus ihren Haltungen gegenüber dem Werk kreative Impulse zu generieren und deshalb oft stereotype Muster bevorzugten, die eng im Erwartungsrahmen lagen, wurde doch eine Grundlage geschaffen. Die Erfahrung, dass künstlerische Kreativität, wie alle andere Kreativität auch, nicht von ungefähr kommt, sondern Systematik und Selbstbeobachtung braucht, wurde vielen am Ende der Produktion klar.
Insofern könnte man das didaktische Konzept als „geführte Selbstverantwortung“ bezeichnen. Dabei ist es kein Widerspruch, dass musikalische Leitung und Regie in professionellen Händen lagen. Nur durch diese professionelle Leitung konnten alle Gestaltungsprozesse in ihren jeweiligen Zusammenhängen eingeordnet und vermittelt werden. Vom künstlerischen Standpunkt aus gesehen ist dieser didaktische Prozess zur Aneignung des zu bearbeitenden Werks und der dafür notwendigen Entwicklung spezifischer Gestaltungsprozesse ein Glücksfall, den sich jeder Künstler wünscht, der im Sumpf der Routine zu versinken droht.
Das lebendige Hinterfragen eines Werkes durch (Laien)Darsteller ist viel wertvoller als alle Feuilletonrezensionen.

Betrachtet man die Vorraussetzungen für die Wiederbelebung des Musiktheaters in der Marienschule, geben sie allen Anlass zur Hoffnung. Auch das Attribut "neu" lässt sich mit Recht behaupten.
Nimmt man an die ca. 100 Mitwirkenden seien der Querschnitt der Marienschülerinnen (und alles deutet darauf hin), dann bietet die Schule sowohl den Hochbegabten den Raum sich zu entfalten, als auch der Breite der Schülerinnen die Möglichkeit der Partizipation entsprechend ihren Veranlagungen.
Das Zauberflötenprojekt offenbarte bei allen Beteiligten eine hohe soziale Kompetenz, die entscheidend für den Erfolg war. Nachdem die Aufregungen um die Besetzung verklungen waren, waren keine Eifersüchteleien oder Anfeindungen um eine der Hauptrollen festzustellen. Jeder respektierte die Leistung des jeweils anderen.
Diese „Ensemblearbeit“ ist sicher in der Lage, auch in der Zukunft ein positives Bild von der Marienschule zu zeichnen. Vorraussetzung hierfür aber ist, dass man sich nicht auf dem Erreichten ausruht, sondern konsequent die schon angelegten Konzepte der Emanzipation und Partizipation weiterverfolgt.
Zwei Dinge fallen mir dazu ein:
Es muss aus kunstpädagogischer Sicht eine Kombination der Konzepte der ästhetischen Erziehung und der ästhetischen Forschung geben. Will sagen Forschungsgegenstände sind nicht mehr die Dinge und Zustände des Alltags, sondern ein (musikdramatisches)Werk unserer Kultur (wobei ich das „unserer“ entsprechend weit auffasse). Dieses Werk wiederum soll auf Dinge und Zustände des Alltags der Schülerinnen hin untersucht werden.
Das Ergebnis soll eine eigenständige Behauptung (ich vermeide bewusst das Wort Interpretation) eines Werkes sein, dessen Verlebendigung aus Versatzstücken und Verfremdungen eigener Erfahrungen schöpft.
Der zweite Gedanke folgt der ewig drängenden Frage nach dem Geld. Musiktheater ist die wohl aufwändigste Kunstform überhaupt und wegen ihrer immensen Kosten immer umstritten. Das wird und muss auch so bleiben. Dieser Umstand zwingt, von der Entscheidung für ein Stück bis zur Anzahl der Orchesterproben, alles sowohl auf die künstlerische als auch die wirtschaftliche Notwendigkeit hin zu untersuchen (und beide Notwendigkeiten liegen oft nicht mal weit auseinander).
Wenn also ein „Neues Musiktheater an der Marienschule Limburg“ Sinn und Bestand haben soll, so muss es seinem Publikum nicht nur gefallen, sondern es mit Intelligenz an sich binden. Die Erwartungen auf eine Überraschung, die einzigartige Erfahrung eines Theaterabends, die sich Darsteller und Zuschauer teilen, muss weit über das anekdotische hinaus zu intelligenter Unterhaltung und Auseinandersetzung mit den gewählten Stücken führen.

 
Besonderheiten:
BESONDERHEITEN

Zunächst einmal besteht eine Besonderheit natürlich darin, dass das vollständige Ensemble (sieht man einmal vom Orchester und dem Regisseur ab) weiblich ist. Dies stellte uns natürlich vor die Schwierigkeit, auch die männlichen Rollen mit Mädchen und jungen Frauen zu besetzen, ohne den "maskulinen Charme", den Papageno und Tamino in das Stück bringen, zu verlieren. Bei der Rolle des Sarastro hingegen war sehr schnell klar, dass hier die Umformung in die weibliche Version des Priesters, der "Sarastra", erfolgen würde - hier war die plausible Erklärung eines weiblichen Gegenpols zur Königin der Nacht möglich und so entstand keine Veränderung in der Symbolik des Stückes.
Bei Papageno und Tamino war dies selbstverständlich undurchführbar - weswegen auch beim Casting auf die Bewerberinnen für diese Rolle besonderes Augenmerk gelegt wurde.

Für viele Mädchen, besonders die Jüngeren, war es die erste Schauspielerfahrung überhaupt und musste gleichzeitig noch mit sehr anspruchsvollem Gesang verbunden werden. Wieder andere hatten sich nicht wirklich freiwillig zur Teilnahme am Projekt entschieden, da sie als Wahlpflichtunterricht Musik gewählt hatten und den Chor besuchen mussten. Jedoch waren auch sie bald durch den Reiz des Stückes motiviert, alles für ein gutes Gelingen zu tun.

 
Probleme und Lösungen:
MOTIVATIONSKRISEN UND MANGELHAFTE RAHMENBEDINGUNGEN

Da die "Zauberflöte" das erste Projekt von OPERATIV war und außerdem das umfangreichste künstlerische Projekt neben dem Adventskonzert, bestand eine gewisse Unerfahrenheit darin, wie man das Projekt strukturieren muss, um die Arbeit überblicken und verteilen zu können. Der Probenplan machte während des gesamten Projekts Probleme, da es nicht möglich war, die Interessen aller Schülerinnen, der Lehrerinnen und Lehrer sowie der Schulleitung miteinander in Einklang zu bringen. Nicht immer wurde OPERATIV der benötigte Raum zum Proben zur Verfügung gestellt, sodass manchmal in ungemütlichen, zu kleinen Räumen geprobt werden musste. Dies führte dazu, dass einige Proben umgelegt werden mussten, dass lange Wartenzeiten in den Proben entstanden, bis Spielerinnen endlich zum Üben kamen und manche sogar umsonst bleiben mussten. Bei einigen (am Probenprozss unbeteiligten) Lehrern stellte sich die Meinung ein, dass man sich mit der Stückauswahl, dem Gesamtanspruch und dem Zeitrahmen übernommen habe. Die Toleranz bei Unterrichtsausfall war mäßig. Man muss sagen, dass viele nicht damit rechneten, dass wir bis zum gesetzten Termin würden spielen können. Diese negative Stimmung führte zu einem Motivationseinbruch in der Mitte der Probenzeit. In den Bereichen Regieassistenz, Bühne/Licht und Kostüm/Maske arbeiteten immer weniger Schülerinnen mit, was zu einer hohen Belastung einzelner führte. Jedoch konnte ein kleiner Kern auch schneller Entscheidungen finden und in die Tat umsetzen. In der letzten Phase fanden die Mädchen zum Spaß am Spielen und Singen zurück, vor allem als handfeste Ergebnisse sichtbar wurden, man im Kostüm spielen konnte, die Szenen gut liefen und die Botschaft des Stückes jedem verständlich geworden war. Es herrschte eine Stimmung von "Jetzt erst recht!". Die Bande zwischen den Ensemblemitgliedern waren gewachsen und haben es jeder möglich gemacht, ihr Potential zu erkennen und einzubringen. So konnten Projekttkrisen und persönliche Schwierigkeiten in der Probenzeit überwunden werden.

 
Anekdotisches:
Was macht man mit den Brillenträgern im Chor? Kontaktlinsen? "Nein, vertrag ich nicht." Ohne? "Dann seh ich nichts."
Ok, dann sollen alle Brillen tragen, Sonnenbrillen. Und wenn sie den ohnmächtigen Tamino schmachtend umstehen, dann ziehen sie alle ihre Brillen ab, ziehen ihr T-Shirts aus der Hose und putzen sie damit. Und dann setzen sie sie wieder auf und singen: "Bis wir uns wiedersehn ..."